1. 阈限美学的起源与幽灵商场

乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）1913年的油画《红塔》（The Red Tower），现藏于古根海姆博物馆（Guggenheim Museum），图片来自维基共享资源（Wikimedia Commons），公有领域。如果宾夕法尼亚州西米夫林的世纪三号商场（Century III Mall）没有在七年前关闭，这个购物中心——开业时是世界第三大商场，拥有200家租户——将迎来其50周年纪念。这座商场建在由美国钢铁公司（US Steel）维护的矿渣堆（slag heap）上，这是一种钢铁生产过程中产生的金属工业废料堆。商场名称旨在纪念1976年美国建国两百周年，它运营了四十年，最终像全国许多类似的购物中心一样关闭。如今，只剩下西尔斯（Sears）、梅西百货（Macy's）家具店和美食广场的空壳，这些建筑很快将被拆除。这正是作家马修·牛顿（Matthew Newton）在《购物中心》（Shopping Mall，2017）中所描述的“幽灵商场”（ghost mall）：“过去、现在和未来同时坍塌的地方”。

2. 阈限美学的视觉特征与心理效应

2025年11月11日，戴夫·哥伦布（Dave Columbus）在Facebook群组“阈限摄影”（liminal photography）中发布了一张图片，废弃商场的诡异感在其荒凉的壮丽中显而易见。灰色地毯、白色墙壁，后墙上装饰着70年代风格的橙色和绿色方格图案。这张图片体现了流行的互联网审美“阈限性”（liminality）：探索那些看似“介于两者之间”的空间，这些空间尽管平凡或熟悉，却令人感到神秘不安。哥伦布的照片捕捉到了阈限美学（liminal aesthetics）中忧郁的不适感——一种奇怪的同时存在的躁动与怀旧，这使得这种自下而上、由大众策划的数字运动成为对我们生活在反乌托邦晚期资本主义这一特定时刻的奇异超现实体验最相关、最明确的艺术反应之一。

3. “后室”现象与阈限美学的网络传播

作为互联网现象，阈限美学的最新迭代主要可以追溯到2019年一篇名为《后室》（The Backrooms）的Creepypasta合作短篇小说，该小说首次出现在4chan留言板上。受一张令人不安且压抑的图片启发——图片展示了一个泛黄的商业后室，荧光灯照明，地毯肮脏，没有家具或人——小说将所描绘的空间（实际上是2003年威斯康星州奥什科什的一家爱好商店）想象成一个递归、无限变化的跨维度领域。2019年一位匿名发帖者将“后室”的概念描述为“只有旧湿地毯的臭味、单调黄色的疯狂、荧光灯无尽背景噪音……[跨越]大约六亿平方英里的随机分割空房间”。“后室”传说中的炼狱领域由这些非空间（non-spaces）组成——一个充满空荡荡的机场大厅、酒店走廊、夜晚的办公室和关闭的杂货店的维度。融合了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）和马克·Z·丹尼莱夫斯基（Mark Z. Danielewski）的故事风格，这个神话激发了一个充满活力的在线社区。“后室”如此受欢迎，以至于基于这个主题（否则属于公有领域）的YouTube系列已被A24电影公司选中改编成电影。

4. 阈限美学的核心：人的缺席与孤独体验

阈限美学的核心，无论是在“后室”还是其他地方，都是完全没有人，这样图像的观看者必须想象自己是场景中唯一的人。这种刻意疏离的体验——一种近乎世界末日的个人孤独——类似于西班牙TikTok用户哈维尔（Javier）2021年视频片段所传达的感觉，他在视频中声称时间旅行到了2027年，看到通常熙熙攘攘的社交和商业空间现在完全空无一人。这些短片拍摄于2020年COVID-19封锁期间，徘徊在阈限美学更广泛流行的边缘，这种美学完美契合了封锁的超现实不协调以及个人的数字隔离，因为智能手机变得更加无处不在，社会纽带随后进一步削弱。虽然“后室”是这种美学的一个流行迭代，但大多数阈限的例子并不依附于任何特定叙事——这是一种有机的艺术运动，由发现的图像策划，旨在引发它们所灌输的心理效果，既不安又神秘。正如卡尔·埃米尔·科赫（Karl Emil Koch）在《Musée Magazine》中所说：“那种传达……怀旧、迷失和不确定性的情感空间……过渡的空间——是生成而非存在的空间。”

5. 阈限美学的社区规模与数字发现艺术

毫无疑问，这种美学符合我们的时代精神。仅看数字：一个名为“阈限空间”（Liminal Spaces）的Facebook群组有22.8万名关注者分享图片，而“阈限摄影”（Liminal Photography）群组有35.73万人。Reddit上的r/LiminalSpace每周接待13.6万名访客。值得注意的是，这些社区明确禁止AI生成的内容——尽管这类作品通常具有类似的预感氛围，但阈限社区特意展示来自现实世界的令人不安甚至超现实的图片。通过这种方式，阈限主义（Liminalism，如果我们能将其命名为一场运动，而且我们应该这样做）是一种致力于发现数字发现艺术（digital found art）的形式。它之所以重要，不仅因为其内容，还因为它标志着批判性术语和思想以真正民主的方式迁移到大众话语中，独立于展览、画廊和博物馆所表达的传统艺术产业界限。

6. 阈限主义的经典作品与艺术史渊源

在阈限主义的经典中，有一些著名的杰作——那些在致力于这种美学的社区中点赞和分享最多的图片。一条沉闷的、铺着地毯的、弯曲的、无窗的走廊，一棵枯树被放在壁龛中作为某种装饰，其出现就像勒内·马格利特（René Magritte）画作中从壁炉中冒出的火车头一样不协调。一系列由红色灰泥构成的阳光斑驳的阳台，以交替角度呈现，让人想起乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）构图中破裂的透视和空间迷失感。一条室内跑道穿过一条幽闭恐惧的弯曲走廊，困住了观看者。一条装饰着俗艳且令人眩晕的橙色和红色圆形图案的地下大学人行隧道，让人想起德国表现主义（German Expressionism）令人头晕的角度。一条长长的红地毯走廊，也许是在机场，让人想起斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的剧照，无论是《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中的众多通道，还是《闪灵》（The Shining，1980）中俯瞰酒店（Overlook Hotel）的诅咒走廊。事实上，阈限主义的谱系深深贯穿艺术史。与超现实主义（Surrealism）的联系直观上显而易见，即使阈限主义作品避免了那个百年先锋派更极端例子的完全怪异——想想马格利特或德·基里科，而不是达利（Dalí）。例如，看看德·基里科1913年的作品《广场》（Plaza）中长长的、终结的透视；空旷、疏离的风景；以及稀疏、极简的建筑，该作品现展出于阿根廷国家艺术基金会（Argentina's National Foundation of the Arts）。或者马格利特从1940年代到60年代创作的《光之帝国》（Empire of Light）系列，该系列经常描绘一座奇怪照明的乡间别墅，天空似乎是白天，但地面是夜晚。

7. 美国战后大师对阈限主义的影响

然而，比欧洲现代主义者更重要的是，阈限主义在美国战后大师同样——甚至可能更——令人不安的作品中找到了先例，这些大师的作品有时被不公平地认为不如他们在巴黎、柏林或苏黎世的同代人具有革命性。格兰特·伍德（Grant Wood）与任何拿起画笔的画家一样，是反直觉噩梦的天才，但他常常被贬低为《美国哥特式》（American Gothic，1930）的平淡供应者（这幅画本身有其 brilliance），但他在苏城艺术中心（Sioux City Art Center）展出的沉浸式壁画系列《玉米房》（Corn Room，1926）传达了一种骨架般的黄色疏离感，与荧光后室的色调相同。安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）与伍德一样，有时被尴尬的艺术界人士跳过，尽管他无法被完全忽视，他探讨了类似的乡村孤独主题。虽然1948年画作《克里斯蒂娜的世界》（Christina's World，现藏于现代艺术博物馆）中同名主体的存在使其不能被视为严格的阈限，但她在秋日山坡和炭灰色天空之间爬向的地平线上那座隐约可怕的房子，唤起了当代运动的感觉。

8. 爱德华·霍珀与阈限主义的当代意义

显然，阈限主义最清晰的主题先驱是爱德华·霍珀（Edward Hopper）。霍珀的作品中有一种坚忍、个人主义、自力更生的新教工作伦理元素，这种元素在其纯粹的疯狂中，是阈限主义所隐含的疏离感的源泉。即使霍珀是描绘一群人在一起却孤独的大师，这位美国艺术家特别擅长描绘没有人的疏离和孤立的风景。《早期周日早晨》（Early Sunday Morning，1930年创作，现藏于惠特尼美国艺术博物馆）描绘了一长排相连的红砖纽约联排别墅，光线以一种隐约不自然的方式洒在荒凉的街道上。十年后，他的《加油站》（Gas）在黄昏时分描绘了同名主题，一条孤独的乡村道路上，一个顾客在油泵旁的存在如此微妙，以至于一开始会被忽略。然后是1963年的《空房间里的阳光》（Sun in an Empty Room，私人收藏，承诺捐赠给阿肯色州本顿维尔的晶体桥美国艺术博物馆），一个荒凉、稀疏、白墙的房间，基于他在科德角的避暑别墅，看起来像是直接从r/LiminalSpaces中取出来的。罗伯特·T·塔利（Robert T. Tally Jr.）在为Dara Downey、Ian Kinane和Elizabeth Parker编辑的文集《阈限景观：空间与地方之间》（Landscapes of Liminality: Between Space and Place，2016）所写的前言中写道：“阈限性的话语本身也许是当前时刻特征的地图焦虑或空间混乱的症状。”确实，尽管其传统根源深厚，阈限主义明确属于我们自己的时刻。阈限主义的无地方性——这些空间显然可以在任何地方——以数字同质化消除距离的同样方式扁平化了体验。匿名、疏离和焦虑现在是我们时代的代名词，而阈限主义是这三者的终极表达。COVID-19可能加剧了对这种美学的兴趣，但其吸引力早于并超越了那些六年前的封锁。通过呈现剥离了人的空间，阈限主义传达了当下的空虚，现在的超现实，其中无地方让我们感到——或怀疑——这一切都是模拟，是一段可能将我们带入后室的代码。它通过匿名留言板和TikTok传播的媒介并非其内容的偶然，而是其组成部分。这是互联网艺术——它之所以具有情感共鸣，正是因为它的制作、传播和消费方式。这是一种数字运动的审美，人们被隔离到智能手机的原子化维度中（即使，或者也许特别是，如果他们本来在“公共”场合）。在《我生命中的幽灵：关于抑郁、幽灵学和失落未来的写作》（Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures，2014）中，批判理论家马克·费舍尔（Mark Fisher）描述了一代人的痛苦，即“被隔离于生活世界之外，以至于……内在生活——或内在死亡——压倒一切”，那里“只有内部，但内部是空的”。这是对阈限主义的恰当总结——新自由主义、后工业化、早期末日的视觉伴随，无论你想怎么称呼它，都像废弃的购物中心一样寂静和黑暗。

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🔗 原文链接：https://hyperallergic.com/how-liminalism-became-the-defining-aesthetic-of-our-time/